NI BORRÓN NI CUENTA NUEVA
Una mirada sobre la LIJ Argentina relacionada con la dictadura.

Autor: MARIANO MEDINA (CEDILIJ)

Año: 2003

“Soy un monigote de arena. Juguemos, y si me borro, por lo menos me borrare jugando”.

Laura Devetach, Monigote en la arena.

“Mi Señor, tu poder no se basa en tu fuerza sino en la ignorancia que el pueblo tiene de la suya.”

Libre Teatro Libre, "Contratanto [i]

Hace unos días me contaron que se incendio la biblioteca de Bush. Los daños fueron totales: ninguno de los dos libros que había en ella se salvaron. Aparentemente, el mandatario quedó muy afligido, porque a uno no lo habíaterminado de colorear. Este chiste, me dicen, circulaba en Estados Unidos en abril del corriente año 2003, días antes de que se bombardeara Bagdad, ciudad que conservaba manuscritos medioevales, y tablillas de arcilla con mensajes construidos con la primera forma de escritura del hombre.Es increíble la elección de elementos que realiza el humor para concretar sus giros. Duele sostener esa lucidez que denuncia a la vez que devela y exalta.¿Qué podemos esperar nosotros, latinoamericanos, si no se respeta ni el legado de las primeras urbes del planeta?. Entonces, vamos con la risa y la memoria. “¿Por qué se ríe la sandía cuando la están asesinando?”, preguntaba Neruda [ii] , aunque la interrogación ya encierra, en el misterio de su respuesta, una metáfora. Supone una contestación a la altura de las circunstancias. El humor: ese estallido que nos da crédito para sobrevivir. La literatura infantil ha sido también víctima de los atropellos, aunque en una escala insignificante si se piensa en la Biblioteca de Bagdad. En Argentina, mutilada por casi una década, aprovechó la reapertura democrática de 1983, para tomar un impulso que no había tenido antes. Pero no surgió por obra y gracia de ningún escrutinio. Los escritores no crecieron como honguitos tras una lluvia de votos: estaban siendo. Existía una actividad previa. Y existía una preocupación sostenida mundial para que la literatura infantil tomara su lugar como Literatura.Esa conciencia generó la investigación y escritura de una decena de libros con “panoramas históricos” en Latinoamérica, que gracias a las instituciones especificas, eran más fáciles de conseguir que las obras mismas, de escasa o nula circulación entre nuestros países. Así, la letra de molde describió un circuito y legitimó gestores, constituyéndose en una especie de “historia oficial”. Quiero dejar bien claro que la gran mayoría de los que conozco son serios y valiosos para leer nuestro campo y su diversidad. Bajo ningún punto de vista responden a demandas oficialistas, ni pienso que fuera la intención de sus autores censurar o velar. Pero inevitablemente, como dice Ursula Le Guin, al encender una vela, uno también crea una sombra. [iii] Los panoramas en cuestión, generalmente no incluyen ciertas prácticas culturales alternativas, absolutamente relacionadas con la época y la tecnología; como son los casos que veremos a continuación. Practicas de las que hay escasos registros o ninguno, y que también permitieron que la literatura infantil creciera y se despegara del discurso escolarizado. Específicamente me detendré en algunas experiencias realizadas en Córdoba, segunda ciudad del país; enmarcadas por dos de las dictaduras militares que gobernaron Argentina: una entre 1966 y 1973 y otra, la más sangrienta, entre 1976 y 1983, que enviaba camiones a sacar ejemplares de las librerías y quemarlos. En esta porción de la red que me toca entramar, y desde comienzos de los 60, resalta como figura paradigmática Laura Devetach [iv] . Haré la salvedad de que seguramente, desconozco experiencias que enriquecerían este panorama. Y entre las que conozco, privilegio algunas que considero más pertinentes a lo que intento remarcar. Intuyo además, que procesos similares han de haber ocurrido en otros países hermanos, tan victimados como el mío por las “doctrinas de seguridad nacional” que desparramó Estados Unidos tras la herida vietnamita. Cabe recordar que en nuestro caso, la última dictadura intentó instaurar silencio intelectual y generar pobreza lingüística manteniendo el ¨deber ser¨ de los textos escolares como forma de represión [v] . Cuenta en su Curriculum más de 30.000 asesinatos, unos 700 niños robados, miles de exiliados e insiliados [vi] ; y los responsables hoy toman mate en la casa vecina, impunes. En la evolución de las historias y la diversidad de temas y lenguajes que fueron experimentados en los 60 y los 70, están muchas de las raíces de los hallazgos concretados en lo que se llamó “Boom de la Literatura Infantil Argentina”, sucedido en los ´80 tras la reapertura de la democracia. Para ayudar a dimensionar tal fenómeno, creo que un dato será suficiente: desde entonces, “una venta considerada escasa para un libro infantil deja bien satisfecho a un escritor para adultos” […] “los autores que escriben para niños son muchas veces más profesionales que los escritores para adultos, en el sentido de vivir -o intentar vivir- de sus libros, de hacer valer sus derechos de autor, de ser cuidadosos en la firma de sus contratos, de estar agrupados en asociaciones, de tener sus revistas especializadas” [vii] . Sobre algunos puntos que voy a señalar, no importa quien llegó primero. Me interesa, si, la marcación de un mapa sobre el que todavía podemos apuntar hallazgos. Sería enriquecedor saber quienes compartieron en otros lugares y la misma época, ideas e intuiciones comunes. Ojalá contribuya a una historia de nuestra literatura infantil más completa y más justa.Empecemos por la autora anunciada, Laura Devetach, y el caso paradigmático de su libro ¨La Torre de Cubos¨. Archisabido es que, junto a “Un elefante ocupa mucho espacio” de Elsa Bornemann [viii] fue uno de los libros que prohibió la dictadura, por “graves falencias tales como simbología confusa”, “objetivos no adecuados al hecho estético” e “ilimitada fantasía”. [ix] Hoy podemos considerarlo, junto al “Monigote en la Arena” premiado por Casa de las Américas [x] en su primer convocatoria de literatura infantil (1975), clásicos de la LIJ latinoamericana. Se ha señalado que La Torre “inauguró un nuevo lenguaje en el cuento para niños” y una temática que anunciaba “un compromiso consigo misma y con el lector” [xi] , una “voz literaria original particularmente próxima a la cotidianeidad estrictamente infantil" [xii] . Pero no quiero volver sobre estos datos, que ya son conocidos, sino señalar que en los Panoramas Históricos ¨La Torre de Cubos¨ suele figurar como de 1973, fecha que corresponde a su impresión capitalina. [xiii] , cuando el libro había sido editado en Córdoba en 1966 [xiv] . Dos años antes había sido premiado por el Fondo Nacional de las Artes. En forma independiente, los cuentos que integran ese volumen, no sólo habían sido escritos entre finales de los 50 y principios de los 60, y galardonados en varios concursos, sino que circulaban en copias por varios establecimientos de la Escuela Nueva. O sea: tenían una vida pública amplia y cotidiana. La distancia entre 1960 y 1973 hoy puede parecernos irrisoria, pero no lo es si comparamos los discursos utilizados en la mayoría de los libros para niños anteriores a los 60. Ubicar fuera de periodo ciertas obras, nos impide dimensionar correctamente la magnitud de su propuesta. Esta “historia oficial” pone, por ejemplo, a Devetach, más dentro de la consolidación de la LIJ Argentina de los 80, que en su misma gestación. Varios informes existentes afirman que nuestra literatura infantil adquiere características especiales tras la apertura democrática. Entre ellos, en el elaborado por Maria Ruth Pardo Belgrano y Graciela Rosa Gallelli se lee: “La democratización tiende a eliminar las actitudes autoritarias, opresoras y represivas. Se insiste en el respeto de los derechos humanos, el destierro de la violencia, el intercambio armónico y comprensivo mas allá de las diferencias ideológicas. Una sociedad dispuesta a rectificar el camino necesita la creación de nuevas relaciones, más participativas y dinámicas, y hombres y mujeres sin miedos, con juicio crítico e imaginación creadora. […] La libertad de expresión y la ampliación de los espacios culturales pone de manifiesto, en el campo de la literatura infantil, distintas concepciones sobre la sociedad, la educación y, especialmente, sobre el niño y su papel en el mundo actual. También se evidencia el interés creciente de autores y editores […] por el lector niño o adolescente. [xv] Qué curioso: las características centrales que expresa el párrafo que cito, son similares a las que promovían el pensamiento y la acción en los 60. Pero no hay mención alguna en el texto, como si desconociera tal relación. En los 60 incluso, se iba más lejos: Como me relata Perla Suez [xvi] , existía el deseo y la posibilidad cierta de un Hombre Nuevo, en el ejemplo del Che: “El Hombre Nuevo debía ser creativo. Había que prepararse, capacitarse constantemente. Había que ser creativo para demostrar que todos podíamos ser creativos” [xvii] . También habría que cuestionar eso del “creciente interés editorial” como nuevo: Susana Itzcovich, promotora de la crítica de literatura infantil, expresa en una crónica con motivo de la Feria del Libro de Buenos Aires de 1976, su sorpresa ante la producción específica de libros para niños. Y la especialista cubana Alga Marina Elizagaray, antes que sufriéramos la Guerra de Malvinas [xviii] , ya hablaba de un auge de LIJ argentina, asegurando: “estamos ante un hecho insólito dentro de la pobre tradición latinoamericana de libros para niños” [xix] .Lo que sí es notable en dicho Boom, es la diversificación de temas y formas que se extendió hasta comienzos de los 90. La literatura infantil también tuvo entonces un lugar en la Universidad Nacional de Córdoba, aunque no legitimada como materia. Maria Luisa Cresta de Leguizamón, a cargo de la Cátedra de Literatura Hispanoamericana desde l956, fue convirtiendo a la misma en una vía de relación y estimulo hacia este campo. Realizó diversos cursos y promovió desde la Secretaria de Extensión Universitaria una serie de Seminarios-Taller de Literatura Infanto-Juvenil entre 1969 y 1972. Se ha reconocido a estos seminarios como hitos en la Historia de la Literatura Infantil argentina. María Adelia Díaz Rönner [xx] , dando señales de la historia de la crítica de literatura infantil, explicó: "Hacia mediados de los 60 la literatura infantil todavía estaba vulnerable, sin posibilidades de responder con rigor, autogestándose, trazando sus fronteras y poblando su territorio genérico. Aun no se habían producido los cruces disciplinarios, no se percibía la solidez de un aparato cultural y literario infantil deliberado, desautonomizado de la gran cultura […]; los discursos literarios destinados a los niños exudaban todavía un tufillo protector, autoritario, pacato y colonizante”. Los seminarios de Córdoba "permitían inéditas articulaciones productivas gracias a un movimiento interesante de lecturas teóricas que abrieron concepciones francamente subvertidoras para el territorio de la literatura infantil. (...) "Hasta entonces, la crítica se forjaba a partir del criterio diacrónico, más bien descriptivo, por el cual se indicaban los vacíos contenidistas en las estructuras textuales, los clisés y las cristalizaciones del lenguaje devenidas el arquetipo de "lo infantil" (...).Fue "una importante época de aprendizaje inmersa en la práctica lectora y en la invención literaria a través de talleres, las interrogaciones respecto a una retórica más convincente sobre la lengua operativa, el esbozo de una poética y de una estética fueron algunas constantes problematizaciones surgidas hasta 1976 en que se produce el gran hiato democrático del país” [xxi] En estos Seminarios, Laura Devetach tiene una participación destacada, según recuerdan los asistentes y puede verificarse en las ponencias rescatadas en el libro “Oficio de Palabrera” [xxii] . Decía antes que una falencia de los panoramas, es que generalmente no incluyen las prácticas culturales alternativas que permitieron que la literatura infantil se despegara del discurso escolarizado. Quiero referirme con esto, a que no es exclusivamente a través de la obra escrita y pensada para libro, que se hizo esta historia. Sobretodo porque hablamos de un período efervescente, de inquietudes amplias, done el trabajo interdisciplinario era esencial en la preparación de un mundo nuevo y posible. Quienes trabajaban en la cultura, tenían la certeza de que, si no con todos, con la mayoría de los hombres es posible trabajar juntos a pesar de las diferencias. Aprender a estar de acuerdo. Echar una mirada sobre los temas-ejes de los mencionados Seminarios, afirmará la importancia que tenían la interdisciplina y muy especialmente los medios de comunicación, que en plena expansión, daban la sensación de estar ya viviendo en el futuro: la relación de la LIJ con la familia y la sociedad, con la psicología, el cine, la radio, la televisión, las revistas, las historietas, el teatro, los títeres y la música. La creación no era sólo el producto de los deseos personales y de un oficio, sino el campo de experimentación y de respuesta a interrogantes estéticos y sociales inmediatos. Se defendía el derecho a la palabra distinta.Antes del 76, la joven Laura Devetach ya había incursionado en todos los niveles educativos y en medios tan distintos como la escuela rural y la universidad. Y había trabajado en teatro, en radio y en televisión con notable éxito. Su labor, enredada por azar o planificación a la de los demás –niños incluidos-, nos permite ver una increíble telaraña de invisible fortaleza, generada para la misma época que Maria Elena Walsh hacía lo suyo desde Buenos Aires. Las obras de ambas, con distinta vertiente pero coincidentes en el concepto de libertad al que aspiran y el respeto por el niño como destinatario-protagonista, alimentan los programas radiales y televisivos de Gigliola Zecchin, joven conductora y cantante más conocida como Canela [xxiii] . Canela ingresa azarosamente a los medios, cuando la Universidad inaugura su canal televisivo y las locutoras profesionales, ya maduras, no se deciden a reunir voz con rostro. No era común todavía tener un televisor en el hogar. Con sentido común e inteligencia, Canela consigue en muy poco tiempo cautivar a la platea infantil, haciendo un programa ágil a la vez que rico en alternativas y propuestas: “Hola Canela”, que se emitirá entre 1963 y 1966, llegando a tener frecuencia diaria [xxiv] . En los programas alternaba canciones con bloques informativos, juegos y concursos para realizar actividades comunitarias, artísticas y de vida en la naturaleza. Bibliografía para su trabajo eran los artículos que un desconocido Gianni Rodari, publicaba en “Il correo di raggazi”, revista que se le enviaba desde Italia. Una o dos veces a la semana, el tema era la narración y representación de cuentos. Paralelamente, en la radio, realiza el programa “Historias de Canela” [xxv] . En sus dos últimos años, los libretos y canciones son escritos especialmente por Laura Devetach. [xxvi] . De este período es, por ejemplo, “El ratón que quería comerse la luna”, que editado recientemente, es uno de los libros más vendidos de la colección a la que pertenece [xxvii] . Canela dice, ejerciendo memoria: “Yo admiraba en Laura la capacidad de traspasar todos los clisés y meterse en la esencia de las cosas. Eso estaba en sus guiones, que trataban el racismo, la desigualdad, el desamor, ¡los grandes temas! A través de historias leves, que parecen como transparentes …”. En 1972 y 1973, Devetach encararía su propio proyecto televisivo, “Pipirrulines” [xxviii] “Pipirrulines” eran “estos que parecen dedos”. Que si los ponemos de cierta manera (entrelazándolos de diversas maneras frente a los ojos) nos permiten... ¨ver¨... A través de estos “Pipirrulines”, actores y títeres entraban a escena y se maquillaba frente a la cámara. Esta manera de entrar en la ficción, obedecía a la idea de reconocer las posibilidades imaginativas sin desprenderse del entorno cotidiano, leiv motiv de algunas de sus obras más representativas: La Torre de Cubos, Picaflores de cola roja, Bichoscopio [xxix] , El Brujo de los tubitos… Todo haciendo uso de una poesía y un humor vestidos de juegos verbales, pero no de disparate.En Córdoba fue el primer trabajo de títeres sin retablos. Acompañaban al perro Martinsul: un Oso que a veces era panadero y a veces periodista, y satirizaba con su “Reporter Osso” al reporte emitido por la empresa ESSO; un chanchito tan cumplidor que se llamaba “Lunes”, como el primer día de la semana… Las historias sucedían en ámbitos cotidianos, como aquella en que el Mufadrilo, un yacaré rezongón, se ofreció en la escuela como material didáctico. En 1972, Devetach ya estaba considerada como una de las más importantes creadoras en materia de espectáculos infantiles del medio. Su grupo reconocía en esa época dirigirse a los sentimientos y potencialidades del niño, para ayudarlo a “descubrirse a sí mismo, y a la realidad que lo circunda, para que en ejercicio de su libertad tienda necesariamente a un profundo cambio del mundo que el adulto le ha impuesto hasta el presente. Para ello desechamos la magia, el suspenso gratuito y asustante, la incitación a participar forzadamente con intención efectista, la fantasía represora, evasiva y condicionante, lo payasesco, lo ñoño, y todo aquello que atente contra su libertad”. [xxx] Devetach era determinante: “A los grandes, generalmente llamados adultos, les recordamos que el gusto y las aficiones de los chicos parecen responder con bastante exactitud al clima general de tensión en que se vive, y que “lobos feroces”, “hadas buenas” y “brujas horripilantes” son figuras caducas. [xxxi] Comenzada la dictadura, en 1977, un nuevo programa televisivo para niños, con similar espíritu, sale al aire, con libretos y actuación de los titiriteros Carlos Martínez y Silvina Reinaudi [xxxii] . “Asomadaos y escondidos” se convertirá en una bisagra histórica, una pulseada entre lo que era y no era posible decir. Reinaudi había trabajado en la confección de muñecos para Pipirrulines, y reflexiona: “ había una relación muy democrática entre los adultos que eran los actores y los muñecos. Yo veo que después, de alguna manera, yo repito eso como autora”. Su programa proponía, como recurso, la convivencia y el diálogo entre el títere y su titiritero, ambos personajes, que entonces toda una novedad. Se trataba también de una serie de ficción con capítulos unitarios, cuyos personajes a su vez, representaban historias. Uno de ellos fue el Perrito Rito, personaje de los más representativos de la titiretería argentina. [xxxiii] que sigue vigente en estos días, apareciendo indistintamente en la televisión y los escenarios. Tres libros para niños lo cuentan como protagonista, y dos muñecos anteriores del personaje forman parte del patrimonios del Centro de Documentación “La Nube” y el El Museo del Títere dirigido por Sara Bianchi. Rito es un rebelde cascarrabias, que debatía con Gusanito, y se resistía a cumplir, entre otras reglas, las dispuestas por Circunspecto Almidón, un obsesivo director de escuela. Otro personaje de importancia era La Pulga extranjera, que hablaba “Ploquiti pliquiti, ploquiti pluquiti!”. El equipo grababa siempre bajo la mirada atenta de una persona del estudio sin rol específico, que una vez les increpó: “Ustedes son medio subversivos... como Quino”. Por qué, le preguntaron. “Porque el tipo que dice que el mejor auto para un ser humano es un Citröen, es un subversivo”. Y luego armaba una discusión: él planteaba que la pulga era alemana, y Carlos Martínez que era rusa. “!Era una cosa totalmente loca! – recuerda Reinaudi, estremecida- El tipo estaba encantado con nosotros, con los títeres, pero aparte era oficial de inteligencia. Evidentemente nos estaba perdonando la vida”.Tampoco en esta propuesta había participación de niños. La postura tomada al respecto era clara: “A mí me resulta feo –dice Reinaudi- ver niños en un espectáculo, haciendo de ellos mismos. Y los adultos haciendo de niños, me resulta peor. En general, son programas donde se los manipula. En “Asomados y Escondidos” nuestro mensaje era clarísimo: no vamos a mostrar sus cartas, no los vamos a nombrar, no hay premios, no van a figurar. Pero si quieren, escríbannos, porque queremos saber quienes son”. Y la correspondencia fue tal, que Rito tuvo que buscar una secretaria para contestarlas. Estos tres programas fueron respetuosos del televidente, tuviera la edad que tuviera. Consideraron un receptor-protagonista sin menospreciar ni su intelecto ni su sensibilidad, sin incitar a una participación compulsiva ni interesada. Y además, fueron originales y exitosos. ¿Porque entonces, se levantaron de la programación?. La pregunta es necesaria. Y las respuestas son distintas para caso. Canela se casa con una persona que vive en Capital Federal, a donde se traslada. “Pipirrulines” sale sin publicidad interna, motivado por un Canal que más tarde cambiaría de política y exigiría que incluyan, dentro mismo de sus bloques, promoción de productos, hecho al que se niegan. Ya las calles de Córdoba estaban atestándose de vendedores ambulantes, mano de obra barata que canalizaba la compra compulsiva de juguetes “totalmente televisados”, según rezaba el pregón de alguno. Del programa, justamente, había salido un personaje que daba una poética respuesta al mercantilismo creciente: El Palolisero, que a diferencia de los otros vendedores, ofrecía palos lisos, juguetes sin botones que podía fabricar él mismo.El caso de “Asomados y escondidos” es distinto. Al celebrarse el Mundial de Fútbol 1978, y el Estado impulsó campañas destinadas a preparar el país para la visita masiva de extranjeros. Al programa llegó la orden de incorporar escenas tendientes a promover el buen comportamiento y la buena imagen. Los titiriteros acataron estas ordenes en solfa. “Pinte bien las paredes, tenga bien el frente de su casa para que cuando vengan los extranjeros digan que somos limpios”, clamaban los muñecos mientras llenaban el frente de sus casas de grafittis. Y una de las consignas impuesta no tubo responduesta de ningún modo: la de denunciar a los “raros”.La tensión fue creciendo hasta que fue levantado de programación. [xxxiv] De ninguno de estos programas quedaron registros fílmicos. Ya viviendo en Buenos Aires y apenas terminada la dictadura, “cuando estaba todo muy fresquito”, según sus propias palabras, Reinaudi escribe la obra “El Dueño del Cuento” [xxxv] . En ella los personajes, ante una injusticia –un rey que prohíbe la música-, intentan hacer entrar en razón al soberano , luego negociar, luego presionar, y nunca son oídos. Finalmente aparece en escena una bomba, simbolizada en un globo, y el rey se va. Los personajes festejan pero se preguntan: ¿Se habrá ido para siempre? ¿Y si vuelve? El posibilidad, amarga, queda latente.Quisiera abordar por el ultimo, algo que considero ligado a esta concepción de un mundo donde no hubiera excluidos ni marginados, donde se oyera la voz de todos. Me refiero a la escritura de los niños, destinatarios de la literatura de la que nos ocupamos. Tema discutido si los hay. Sobre todo pensando que una de las precursoras de la Escuela Nueva en la Argentina, Fryda Schultz, realista o despectivamente -según se mire-, sostenía: “La literatura infantil no puede ser jamás la que realizan los niños, oscuro disparadero o muestra de habilidades graciosas que sólo suele pasmar a sus progenitores”. [xxxvi] Las razones por las que un niño escribe pueden ser muy diversas. Sus habilidades para plasmar un pensamiento, también. La polémica se establece necesariamente cuando su producción es motivada por un trabajo sistemático, por ejemplo, de taller. Donde además de recibir herramientas de expresión, el niño va construyendo una conciencia de enunciante.No es mi intención establecer la polémica aquí, sino simplemente plantear que también hubo cierta movilización al respecto, y que esa movilización tuvo sus frutos. A principios de los 60, trabajando en el Instituto Córdoba, Devetach desarrolló un método de trabajo de Lengua que proponía, además de lectura e investigación, escritura expresiva libre de presiones evaluativas. La respuesta fue tan buena que se editaron dos antologias. [xxxvii] .“Los niños saben más de lo que parece, y si les dijeran que escribiesen lo que saben, muy buenas cosas escribirían”. Con estas conocidas palabras de José Martí, Devetach inicia un prólogo memorable que bien merecería una lectura completa. Pero voy a citar solo unos párrafos que enmarcan la ideología de la labor: “La primera finalidad que perseguimos es dar al niño y al adolescente el lugar que se merece en la sociedad. Retribuirle un poco sus derechos y combatir dentro de lo posible la alineación en que los sumerge el medio: la de vivir en función de ser mayores, de no gozar plenamente sus estados actuales por considerar que no son momentos de sus vidas tan valederos como los serán los de la madurez” […] “Enseñamos al adolescente a no mentirse a sí mismo, que es la mejor manera de no mentir a los demás. Les enseñamos a mantener su individualidad pero en estrecha relación con la vida de todos; tratamos de obtener la difícil armonía de muchas libertades responsables que están trabajando en su propia construcción”. [xxxviii] Estos textos impactan al músico-actor Jorge Lujan [xxxix] , quien musicaliza muchos, y no duda en afirmar que su frescura e imprevisibilidad marcaron su vida. Reflexionando sobre esta labor, dirá en el 2002: “Pienso que al cantar juntos un poema, se suele producir una experiencia comunitaria en la que tendemos a identificarnos con los que nos rodean, a desear lo mismo, a sentir casi lo mismo; una experiencia opuesta, y en cierto sentido complementaria, a la del encuentro solitario del lector con el poema, que implica una vivencia individual e irrepetible”. [xl] Lujan formaba entonces parte del grupo “Los Saltimbanquis”, que también integró Perla Suez. Ambos son hoy escritores del campo de la literatura infantil y juvenil reconocidos internacionalmente. [xli] El grupo trabajó entre 1969 y 1973, hasta mutarse en “La Chispa”, grupo clave del teatro político local, destinado al público adulto. Su actividad quedó fuera de los panoramas históricos del teatro, tal vez porque no puede rastrearse en los diarios: Actuaban de forma gratuita en barrios populares y pueblos, como una manera de aportar al proceso social que vivían. Quienes los rescatan, lo hacen desde la memoria, como sucede con los programas a los que nos referimos antes.La obra que desarrollaban, “Pirlimpimpín y el tamborista”, estaba estructurada alrededor de estas canciones compuestas con textos de los niños del Instituto Córdoba, algunas de las cuales después llegarían al disco, en México. Hay situaciones semejantes en las obras, que en la época se convierten en lugares comunes: fundamentalmente el enfrentamiento con un poder dominador injusto y violento. Al igual que en “El dueño del cuento” escrito finalizada la dictadura, el eje de las aventuras de Pirlimpimpin era la prohibición de un rey de ejecutar música. Pero el final echaba mano de un recurso mágico: los participantes abrían y cerraban los puños diciendo ¡Plin...! ¡Plin...! y brotaba la música que había sido encarcelada. “Esto ocurría casi siempre al atardecer, en los lugares inhóspitos y muchas veces sin luz eléctrica donde actuábamos, lo que contribuía a darle un toque de irrealidad”, recuerda Lujan. Los errores o aciertos literarios de este texto permanecerán sin develar, porque son parte del inmenso patrimonio que no se conservó en ningún formato. Bajo el reinado de la poesía, y considerando a la escritura como un inigualable canal de autoafirmación, Lujan se especializaría más tarde en talleres de escritura, trabajando en México con muchos hijos de exiliados. [xlii] Hoy me atrevo a decir que lo más importante de la literatura de esos días no fue contenida en los libros, sino que atravesó estos espacios alternativos a los que me referí. Devetach por ejemplo, sólo para citar el caso paradigmático, escribió al menos 120 libretos televisivos, 30 radiales y 4 obras de teatro. De esas historias, apenas una decena se ha convertido en libros. Y dejamos fuera de esta crónica, a muchos otros escritores de valía que compartieron época.Siguiendo a María Adelia Díaz Rönner, podríamos decir, que estas obras fueron creadas bajo una actitud crítica, deseando ser, en cuanto objetos literarios para niños “nuevas adquisiciones disciplinarias que le permiten, a su turno, otear y vislumbrar el hallazgo de variados sentidos posibles, hasta detenerse en una de las opciones, la plural, la multiproductiva, que deja abiertas otras tretas de las palabras y de sus sonidos”. [xliii] Esta actitud – también siguiendo a Rönner- “hizo lugar a modos de leer inter y transdisciplinarios entendiendo al niño como sujeto de producción histórico y social y obrero de sus propios símbolos”. Cuando miro hacia atrás, me cuesta creer la cantidad de cosas que hacían los jóvenes de los 60 y 70. Pareciera que en Argentina, hasta marzo de 1976, los días hubieran tenido más de 24 horas.No puedo esconder el respeto que eso me produce. Y tal vez por eso reúno estas imágenes, trato de rescatar las hojas de estas literaturas que se extraviaron o no fueron escritas para el papel impreso. Sabiendo sin embargo, que cumplieron su cometido: acompañar, proponer, despertar, resistir.Reúno para mirar. No por quedarme ni volver, sino porque a veces mirar atrás, ayuda a mirar para adelante. Tal vez buscando puntas, cabos sueltos.En los 60 se pensaba que había que cambiar las cosas, porque como estaban, no estaban bien. Y se sentía que ese cambio era posible, y que había que ser promotores y protagonistas del mismo. Se tomó a la realidad en un abrazo sin límites, y se la reinventó. Hoy también pensamos que hay que cambiar las cosas. Pero no estamos tan seguros de que el cambio sea posible. Intuyo que la sandía renace, porque puede ver, en medio del crimen, la intensidad de la vida. La lucidez de su propia risa.

Mariano Medina

REFERENCIAS

	CATÁLOGO DE AUTORES DE LITERATURA Y MÚSICA INFANTIL DE CÓRDOBA, ARGENTINA 1º Versión: Octubre 2003
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	NI BORRÓN NI CUENTA NUEVA Una mirada sobre la LIJ Argentina relacionada con la dictadura. Autor: MARIANO MEDINA (CEDILIJ) Año: 2003 “Soy un monigote de arena. Juguemos, y si me borro, por lo menos me borrare jugando”. Laura Devetach, Monigote en la arena. “Mi Señor, tu poder no se basa en tu fuerza sino en la ignorancia que el pueblo tiene de la suya.” Libre Teatro Libre, "Contratanto [i] Hace unos días me contaron que se incendio la biblioteca de Bush. Los daños fueron totales: ninguno de los dos libros que había en ella se salvaron. Aparentemente, el mandatario quedó muy afligido, porque a uno no lo habíaterminado de colorear. Este chiste, me dicen, circulaba en Estados Unidos en abril del corriente año 2003, días antes de que se bombardeara Bagdad, ciudad que conservaba manuscritos medioevales, y tablillas de arcilla con mensajes construidos con la primera forma de escritura del hombre.Es increíble la elección de elementos que realiza el humor para concretar sus giros. Duele sostener esa lucidez que denuncia a la vez que devela y exalta.¿Qué podemos esperar nosotros, latinoamericanos, si no se respeta ni el legado de las primeras urbes del planeta?. Entonces, vamos con la risa y la memoria. “¿Por qué se ríe la sandía cuando la están asesinando?”, preguntaba Neruda [ii] , aunque la interrogación ya encierra, en el misterio de su respuesta, una metáfora. Supone una contestación a la altura de las circunstancias. El humor: ese estallido que nos da crédito para sobrevivir. La literatura infantil ha sido también víctima de los atropellos, aunque en una escala insignificante si se piensa en la Biblioteca de Bagdad. En Argentina, mutilada por casi una década, aprovechó la reapertura democrática de 1983, para tomar un impulso que no había tenido antes. Pero no surgió por obra y gracia de ningún escrutinio. Los escritores no crecieron como honguitos tras una lluvia de votos: estaban siendo. Existía una actividad previa. Y existía una preocupación sostenida mundial para que la literatura infantil tomara su lugar como Literatura.Esa conciencia generó la investigación y escritura de una decena de libros con “panoramas históricos” en Latinoamérica, que gracias a las instituciones especificas, eran más fáciles de conseguir que las obras mismas, de escasa o nula circulación entre nuestros países. Así, la letra de molde describió un circuito y legitimó gestores, constituyéndose en una especie de “historia oficial”. Quiero dejar bien claro que la gran mayoría de los que conozco son serios y valiosos para leer nuestro campo y su diversidad. Bajo ningún punto de vista responden a demandas oficialistas, ni pienso que fuera la intención de sus autores censurar o velar. Pero inevitablemente, como dice Ursula Le Guin, al encender una vela, uno también crea una sombra. [iii] Los panoramas en cuestión, generalmente no incluyen ciertas prácticas culturales alternativas, absolutamente relacionadas con la época y la tecnología; como son los casos que veremos a continuación. Practicas de las que hay escasos registros o ninguno, y que también permitieron que la literatura infantil creciera y se despegara del discurso escolarizado. Específicamente me detendré en algunas experiencias realizadas en Córdoba, segunda ciudad del país; enmarcadas por dos de las dictaduras militares que gobernaron Argentina: una entre 1966 y 1973 y otra, la más sangrienta, entre 1976 y 1983, que enviaba camiones a sacar ejemplares de las librerías y quemarlos. En esta porción de la red que me toca entramar, y desde comienzos de los 60, resalta como figura paradigmática Laura Devetach [iv] . Haré la salvedad de que seguramente, desconozco experiencias que enriquecerían este panorama. Y entre las que conozco, privilegio algunas que considero más pertinentes a lo que intento remarcar. Intuyo además, que procesos similares han de haber ocurrido en otros países hermanos, tan victimados como el mío por las “doctrinas de seguridad nacional” que desparramó Estados Unidos tras la herida vietnamita. Cabe recordar que en nuestro caso, la última dictadura intentó instaurar silencio intelectual y generar pobreza lingüística manteniendo el ¨deber ser¨ de los textos escolares como forma de represión [v] . Cuenta en su Curriculum más de 30.000 asesinatos, unos 700 niños robados, miles de exiliados e insiliados [vi] ; y los responsables hoy toman mate en la casa vecina, impunes. En la evolución de las historias y la diversidad de temas y lenguajes que fueron experimentados en los 60 y los 70, están muchas de las raíces de los hallazgos concretados en lo que se llamó “Boom de la Literatura Infantil Argentina”, sucedido en los ´80 tras la reapertura de la democracia. Para ayudar a dimensionar tal fenómeno, creo que un dato será suficiente: desde entonces, “una venta considerada escasa para un libro infantil deja bien satisfecho a un escritor para adultos” […] “los autores que escriben para niños son muchas veces más profesionales que los escritores para adultos, en el sentido de vivir -o intentar vivir- de sus libros, de hacer valer sus derechos de autor, de ser cuidadosos en la firma de sus contratos, de estar agrupados en asociaciones, de tener sus revistas especializadas” [vii] . Sobre algunos puntos que voy a señalar, no importa quien llegó primero. Me interesa, si, la marcación de un mapa sobre el que todavía podemos apuntar hallazgos. Sería enriquecedor saber quienes compartieron en otros lugares y la misma época, ideas e intuiciones comunes. Ojalá contribuya a una historia de nuestra literatura infantil más completa y más justa.Empecemos por la autora anunciada, Laura Devetach, y el caso paradigmático de su libro ¨La Torre de Cubos¨. Archisabido es que, junto a “Un elefante ocupa mucho espacio” de Elsa Bornemann [viii] fue uno de los libros que prohibió la dictadura, por “graves falencias tales como simbología confusa”, “objetivos no adecuados al hecho estético” e “ilimitada fantasía”. [ix] Hoy podemos considerarlo, junto al “Monigote en la Arena” premiado por Casa de las Américas [x] en su primer convocatoria de literatura infantil (1975), clásicos de la LIJ latinoamericana. Se ha señalado que La Torre “inauguró un nuevo lenguaje en el cuento para niños” y una temática que anunciaba “un compromiso consigo misma y con el lector” [xi] , una “voz literaria original particularmente próxima a la cotidianeidad estrictamente infantil" [xii] . Pero no quiero volver sobre estos datos, que ya son conocidos, sino señalar que en los Panoramas Históricos ¨La Torre de Cubos¨ suele figurar como de 1973, fecha que corresponde a su impresión capitalina. [xiii] , cuando el libro había sido editado en Córdoba en 1966 [xiv] . Dos años antes había sido premiado por el Fondo Nacional de las Artes. En forma independiente, los cuentos que integran ese volumen, no sólo habían sido escritos entre finales de los 50 y principios de los 60, y galardonados en varios concursos, sino que circulaban en copias por varios establecimientos de la Escuela Nueva. O sea: tenían una vida pública amplia y cotidiana. La distancia entre 1960 y 1973 hoy puede parecernos irrisoria, pero no lo es si comparamos los discursos utilizados en la mayoría de los libros para niños anteriores a los 60. Ubicar fuera de periodo ciertas obras, nos impide dimensionar correctamente la magnitud de su propuesta. Esta “historia oficial” pone, por ejemplo, a Devetach, más dentro de la consolidación de la LIJ Argentina de los 80, que en su misma gestación. Varios informes existentes afirman que nuestra literatura infantil adquiere características especiales tras la apertura democrática. Entre ellos, en el elaborado por Maria Ruth Pardo Belgrano y Graciela Rosa Gallelli se lee: “La democratización tiende a eliminar las actitudes autoritarias, opresoras y represivas. Se insiste en el respeto de los derechos humanos, el destierro de la violencia, el intercambio armónico y comprensivo mas allá de las diferencias ideológicas. Una sociedad dispuesta a rectificar el camino necesita la creación de nuevas relaciones, más participativas y dinámicas, y hombres y mujeres sin miedos, con juicio crítico e imaginación creadora. […] La libertad de expresión y la ampliación de los espacios culturales pone de manifiesto, en el campo de la literatura infantil, distintas concepciones sobre la sociedad, la educación y, especialmente, sobre el niño y su papel en el mundo actual. También se evidencia el interés creciente de autores y editores […] por el lector niño o adolescente. [xv] Qué curioso: las características centrales que expresa el párrafo que cito, son similares a las que promovían el pensamiento y la acción en los 60. Pero no hay mención alguna en el texto, como si desconociera tal relación. En los 60 incluso, se iba más lejos: Como me relata Perla Suez [xvi] , existía el deseo y la posibilidad cierta de un Hombre Nuevo, en el ejemplo del Che: “El Hombre Nuevo debía ser creativo. Había que prepararse, capacitarse constantemente. Había que ser creativo para demostrar que todos podíamos ser creativos” [xvii] . También habría que cuestionar eso del “creciente interés editorial” como nuevo: Susana Itzcovich, promotora de la crítica de literatura infantil, expresa en una crónica con motivo de la Feria del Libro de Buenos Aires de 1976, su sorpresa ante la producción específica de libros para niños. Y la especialista cubana Alga Marina Elizagaray, antes que sufriéramos la Guerra de Malvinas [xviii] , ya hablaba de un auge de LIJ argentina, asegurando: “estamos ante un hecho insólito dentro de la pobre tradición latinoamericana de libros para niños” [xix] .Lo que sí es notable en dicho Boom, es la diversificación de temas y formas que se extendió hasta comienzos de los 90. La literatura infantil también tuvo entonces un lugar en la Universidad Nacional de Córdoba, aunque no legitimada como materia. Maria Luisa Cresta de Leguizamón, a cargo de la Cátedra de Literatura Hispanoamericana desde l956, fue convirtiendo a la misma en una vía de relación y estimulo hacia este campo. Realizó diversos cursos y promovió desde la Secretaria de Extensión Universitaria una serie de Seminarios-Taller de Literatura Infanto-Juvenil entre 1969 y 1972. Se ha reconocido a estos seminarios como hitos en la Historia de la Literatura Infantil argentina. María Adelia Díaz Rönner [xx] , dando señales de la historia de la crítica de literatura infantil, explicó: "Hacia mediados de los 60 la literatura infantil todavía estaba vulnerable, sin posibilidades de responder con rigor, autogestándose, trazando sus fronteras y poblando su territorio genérico. Aun no se habían producido los cruces disciplinarios, no se percibía la solidez de un aparato cultural y literario infantil deliberado, desautonomizado de la gran cultura […]; los discursos literarios destinados a los niños exudaban todavía un tufillo protector, autoritario, pacato y colonizante”. Los seminarios de Córdoba "permitían inéditas articulaciones productivas gracias a un movimiento interesante de lecturas teóricas que abrieron concepciones francamente subvertidoras para el territorio de la literatura infantil. (...) "Hasta entonces, la crítica se forjaba a partir del criterio diacrónico, más bien descriptivo, por el cual se indicaban los vacíos contenidistas en las estructuras textuales, los clisés y las cristalizaciones del lenguaje devenidas el arquetipo de "lo infantil" (...).Fue "una importante época de aprendizaje inmersa en la práctica lectora y en la invención literaria a través de talleres, las interrogaciones respecto a una retórica más convincente sobre la lengua operativa, el esbozo de una poética y de una estética fueron algunas constantes problematizaciones surgidas hasta 1976 en que se produce el gran hiato democrático del país” [xxi] En estos Seminarios, Laura Devetach tiene una participación destacada, según recuerdan los asistentes y puede verificarse en las ponencias rescatadas en el libro “Oficio de Palabrera” [xxii] . Decía antes que una falencia de los panoramas, es que generalmente no incluyen las prácticas culturales alternativas que permitieron que la literatura infantil se despegara del discurso escolarizado. Quiero referirme con esto, a que no es exclusivamente a través de la obra escrita y pensada para libro, que se hizo esta historia. Sobretodo porque hablamos de un período efervescente, de inquietudes amplias, done el trabajo interdisciplinario era esencial en la preparación de un mundo nuevo y posible. Quienes trabajaban en la cultura, tenían la certeza de que, si no con todos, con la mayoría de los hombres es posible trabajar juntos a pesar de las diferencias. Aprender a estar de acuerdo. Echar una mirada sobre los temas-ejes de los mencionados Seminarios, afirmará la importancia que tenían la interdisciplina y muy especialmente los medios de comunicación, que en plena expansión, daban la sensación de estar ya viviendo en el futuro: la relación de la LIJ con la familia y la sociedad, con la psicología, el cine, la radio, la televisión, las revistas, las historietas, el teatro, los títeres y la música. La creación no era sólo el producto de los deseos personales y de un oficio, sino el campo de experimentación y de respuesta a interrogantes estéticos y sociales inmediatos. Se defendía el derecho a la palabra distinta.Antes del 76, la joven Laura Devetach ya había incursionado en todos los niveles educativos y en medios tan distintos como la escuela rural y la universidad. Y había trabajado en teatro, en radio y en televisión con notable éxito. Su labor, enredada por azar o planificación a la de los demás –niños incluidos-, nos permite ver una increíble telaraña de invisible fortaleza, generada para la misma época que Maria Elena Walsh hacía lo suyo desde Buenos Aires. Las obras de ambas, con distinta vertiente pero coincidentes en el concepto de libertad al que aspiran y el respeto por el niño como destinatario-protagonista, alimentan los programas radiales y televisivos de Gigliola Zecchin, joven conductora y cantante más conocida como Canela [xxiii] . Canela ingresa azarosamente a los medios, cuando la Universidad inaugura su canal televisivo y las locutoras profesionales, ya maduras, no se deciden a reunir voz con rostro. No era común todavía tener un televisor en el hogar. Con sentido común e inteligencia, Canela consigue en muy poco tiempo cautivar a la platea infantil, haciendo un programa ágil a la vez que rico en alternativas y propuestas: “Hola Canela”, que se emitirá entre 1963 y 1966, llegando a tener frecuencia diaria [xxiv] . En los programas alternaba canciones con bloques informativos, juegos y concursos para realizar actividades comunitarias, artísticas y de vida en la naturaleza. Bibliografía para su trabajo eran los artículos que un desconocido Gianni Rodari, publicaba en “Il correo di raggazi”, revista que se le enviaba desde Italia. Una o dos veces a la semana, el tema era la narración y representación de cuentos. Paralelamente, en la radio, realiza el programa “Historias de Canela” [xxv] . En sus dos últimos años, los libretos y canciones son escritos especialmente por Laura Devetach. [xxvi] . De este período es, por ejemplo, “El ratón que quería comerse la luna”, que editado recientemente, es uno de los libros más vendidos de la colección a la que pertenece [xxvii] . Canela dice, ejerciendo memoria: “Yo admiraba en Laura la capacidad de traspasar todos los clisés y meterse en la esencia de las cosas. Eso estaba en sus guiones, que trataban el racismo, la desigualdad, el desamor, ¡los grandes temas! A través de historias leves, que parecen como transparentes …”. En 1972 y 1973, Devetach encararía su propio proyecto televisivo, “Pipirrulines” [xxviii] “Pipirrulines” eran “estos que parecen dedos”. Que si los ponemos de cierta manera (entrelazándolos de diversas maneras frente a los ojos) nos permiten... ¨ver¨... A través de estos “Pipirrulines”, actores y títeres entraban a escena y se maquillaba frente a la cámara. Esta manera de entrar en la ficción, obedecía a la idea de reconocer las posibilidades imaginativas sin desprenderse del entorno cotidiano, leiv motiv de algunas de sus obras más representativas: La Torre de Cubos, Picaflores de cola roja, Bichoscopio [xxix] , El Brujo de los tubitos… Todo haciendo uso de una poesía y un humor vestidos de juegos verbales, pero no de disparate.En Córdoba fue el primer trabajo de títeres sin retablos. Acompañaban al perro Martinsul: un Oso que a veces era panadero y a veces periodista, y satirizaba con su “Reporter Osso” al reporte emitido por la empresa ESSO; un chanchito tan cumplidor que se llamaba “Lunes”, como el primer día de la semana… Las historias sucedían en ámbitos cotidianos, como aquella en que el Mufadrilo, un yacaré rezongón, se ofreció en la escuela como material didáctico. En 1972, Devetach ya estaba considerada como una de las más importantes creadoras en materia de espectáculos infantiles del medio. Su grupo reconocía en esa época dirigirse a los sentimientos y potencialidades del niño, para ayudarlo a “descubrirse a sí mismo, y a la realidad que lo circunda, para que en ejercicio de su libertad tienda necesariamente a un profundo cambio del mundo que el adulto le ha impuesto hasta el presente. Para ello desechamos la magia, el suspenso gratuito y asustante, la incitación a participar forzadamente con intención efectista, la fantasía represora, evasiva y condicionante, lo payasesco, lo ñoño, y todo aquello que atente contra su libertad”. [xxx] Devetach era determinante: “A los grandes, generalmente llamados adultos, les recordamos que el gusto y las aficiones de los chicos parecen responder con bastante exactitud al clima general de tensión en que se vive, y que “lobos feroces”, “hadas buenas” y “brujas horripilantes” son figuras caducas. [xxxi] Comenzada la dictadura, en 1977, un nuevo programa televisivo para niños, con similar espíritu, sale al aire, con libretos y actuación de los titiriteros Carlos Martínez y Silvina Reinaudi [xxxii] . “Asomadaos y escondidos” se convertirá en una bisagra histórica, una pulseada entre lo que era y no era posible decir. Reinaudi había trabajado en la confección de muñecos para Pipirrulines, y reflexiona: “ había una relación muy democrática entre los adultos que eran los actores y los muñecos. Yo veo que después, de alguna manera, yo repito eso como autora”. Su programa proponía, como recurso, la convivencia y el diálogo entre el títere y su titiritero, ambos personajes, que entonces toda una novedad. Se trataba también de una serie de ficción con capítulos unitarios, cuyos personajes a su vez, representaban historias. Uno de ellos fue el Perrito Rito, personaje de los más representativos de la titiretería argentina. [xxxiii] que sigue vigente en estos días, apareciendo indistintamente en la televisión y los escenarios. Tres libros para niños lo cuentan como protagonista, y dos muñecos anteriores del personaje forman parte del patrimonios del Centro de Documentación “La Nube” y el El Museo del Títere dirigido por Sara Bianchi. Rito es un rebelde cascarrabias, que debatía con Gusanito, y se resistía a cumplir, entre otras reglas, las dispuestas por Circunspecto Almidón, un obsesivo director de escuela. Otro personaje de importancia era La Pulga extranjera, que hablaba “Ploquiti pliquiti, ploquiti pluquiti!”. El equipo grababa siempre bajo la mirada atenta de una persona del estudio sin rol específico, que una vez les increpó: “Ustedes son medio subversivos... como Quino”. Por qué, le preguntaron. “Porque el tipo que dice que el mejor auto para un ser humano es un Citröen, es un subversivo”. Y luego armaba una discusión: él planteaba que la pulga era alemana, y Carlos Martínez que era rusa. “!Era una cosa totalmente loca! – recuerda Reinaudi, estremecida- El tipo estaba encantado con nosotros, con los títeres, pero aparte era oficial de inteligencia. Evidentemente nos estaba perdonando la vida”.Tampoco en esta propuesta había participación de niños. La postura tomada al respecto era clara: “A mí me resulta feo –dice Reinaudi- ver niños en un espectáculo, haciendo de ellos mismos. Y los adultos haciendo de niños, me resulta peor. En general, son programas donde se los manipula. En “Asomados y Escondidos” nuestro mensaje era clarísimo: no vamos a mostrar sus cartas, no los vamos a nombrar, no hay premios, no van a figurar. Pero si quieren, escríbannos, porque queremos saber quienes son”. Y la correspondencia fue tal, que Rito tuvo que buscar una secretaria para contestarlas. Estos tres programas fueron respetuosos del televidente, tuviera la edad que tuviera. Consideraron un receptor-protagonista sin menospreciar ni su intelecto ni su sensibilidad, sin incitar a una participación compulsiva ni interesada. Y además, fueron originales y exitosos. ¿Porque entonces, se levantaron de la programación?. La pregunta es necesaria. Y las respuestas son distintas para caso. Canela se casa con una persona que vive en Capital Federal, a donde se traslada. “Pipirrulines” sale sin publicidad interna, motivado por un Canal que más tarde cambiaría de política y exigiría que incluyan, dentro mismo de sus bloques, promoción de productos, hecho al que se niegan. Ya las calles de Córdoba estaban atestándose de vendedores ambulantes, mano de obra barata que canalizaba la compra compulsiva de juguetes “totalmente televisados”, según rezaba el pregón de alguno. Del programa, justamente, había salido un personaje que daba una poética respuesta al mercantilismo creciente: El Palolisero, que a diferencia de los otros vendedores, ofrecía palos lisos, juguetes sin botones que podía fabricar él mismo.El caso de “Asomados y escondidos” es distinto. Al celebrarse el Mundial de Fútbol 1978, y el Estado impulsó campañas destinadas a preparar el país para la visita masiva de extranjeros. Al programa llegó la orden de incorporar escenas tendientes a promover el buen comportamiento y la buena imagen. Los titiriteros acataron estas ordenes en solfa. “Pinte bien las paredes, tenga bien el frente de su casa para que cuando vengan los extranjeros digan que somos limpios”, clamaban los muñecos mientras llenaban el frente de sus casas de grafittis. Y una de las consignas impuesta no tubo responduesta de ningún modo: la de denunciar a los “raros”.La tensión fue creciendo hasta que fue levantado de programación. [xxxiv] De ninguno de estos programas quedaron registros fílmicos. Ya viviendo en Buenos Aires y apenas terminada la dictadura, “cuando estaba todo muy fresquito”, según sus propias palabras, Reinaudi escribe la obra “El Dueño del Cuento” [xxxv] . En ella los personajes, ante una injusticia –un rey que prohíbe la música-, intentan hacer entrar en razón al soberano , luego negociar, luego presionar, y nunca son oídos. Finalmente aparece en escena una bomba, simbolizada en un globo, y el rey se va. Los personajes festejan pero se preguntan: ¿Se habrá ido para siempre? ¿Y si vuelve? El posibilidad, amarga, queda latente.Quisiera abordar por el ultimo, algo que considero ligado a esta concepción de un mundo donde no hubiera excluidos ni marginados, donde se oyera la voz de todos. Me refiero a la escritura de los niños, destinatarios de la literatura de la que nos ocupamos. Tema discutido si los hay. Sobre todo pensando que una de las precursoras de la Escuela Nueva en la Argentina, Fryda Schultz, realista o despectivamente -según se mire-, sostenía: “La literatura infantil no puede ser jamás la que realizan los niños, oscuro disparadero o muestra de habilidades graciosas que sólo suele pasmar a sus progenitores”. [xxxvi] Las razones por las que un niño escribe pueden ser muy diversas. Sus habilidades para plasmar un pensamiento, también. La polémica se establece necesariamente cuando su producción es motivada por un trabajo sistemático, por ejemplo, de taller. Donde además de recibir herramientas de expresión, el niño va construyendo una conciencia de enunciante.No es mi intención establecer la polémica aquí, sino simplemente plantear que también hubo cierta movilización al respecto, y que esa movilización tuvo sus frutos. A principios de los 60, trabajando en el Instituto Córdoba, Devetach desarrolló un método de trabajo de Lengua que proponía, además de lectura e investigación, escritura expresiva libre de presiones evaluativas. La respuesta fue tan buena que se editaron dos antologias. [xxxvii] .“Los niños saben más de lo que parece, y si les dijeran que escribiesen lo que saben, muy buenas cosas escribirían”. Con estas conocidas palabras de José Martí, Devetach inicia un prólogo memorable que bien merecería una lectura completa. Pero voy a citar solo unos párrafos que enmarcan la ideología de la labor: “La primera finalidad que perseguimos es dar al niño y al adolescente el lugar que se merece en la sociedad. Retribuirle un poco sus derechos y combatir dentro de lo posible la alineación en que los sumerge el medio: la de vivir en función de ser mayores, de no gozar plenamente sus estados actuales por considerar que no son momentos de sus vidas tan valederos como los serán los de la madurez” […] “Enseñamos al adolescente a no mentirse a sí mismo, que es la mejor manera de no mentir a los demás. Les enseñamos a mantener su individualidad pero en estrecha relación con la vida de todos; tratamos de obtener la difícil armonía de muchas libertades responsables que están trabajando en su propia construcción”. [xxxviii] Estos textos impactan al músico-actor Jorge Lujan [xxxix] , quien musicaliza muchos, y no duda en afirmar que su frescura e imprevisibilidad marcaron su vida. Reflexionando sobre esta labor, dirá en el 2002: “Pienso que al cantar juntos un poema, se suele producir una experiencia comunitaria en la que tendemos a identificarnos con los que nos rodean, a desear lo mismo, a sentir casi lo mismo; una experiencia opuesta, y en cierto sentido complementaria, a la del encuentro solitario del lector con el poema, que implica una vivencia individual e irrepetible”. [xl] Lujan formaba entonces parte del grupo “Los Saltimbanquis”, que también integró Perla Suez. Ambos son hoy escritores del campo de la literatura infantil y juvenil reconocidos internacionalmente. [xli] El grupo trabajó entre 1969 y 1973, hasta mutarse en “La Chispa”, grupo clave del teatro político local, destinado al público adulto. Su actividad quedó fuera de los panoramas históricos del teatro, tal vez porque no puede rastrearse en los diarios: Actuaban de forma gratuita en barrios populares y pueblos, como una manera de aportar al proceso social que vivían. Quienes los rescatan, lo hacen desde la memoria, como sucede con los programas a los que nos referimos antes.La obra que desarrollaban, “Pirlimpimpín y el tamborista”, estaba estructurada alrededor de estas canciones compuestas con textos de los niños del Instituto Córdoba, algunas de las cuales después llegarían al disco, en México. Hay situaciones semejantes en las obras, que en la época se convierten en lugares comunes: fundamentalmente el enfrentamiento con un poder dominador injusto y violento. Al igual que en “El dueño del cuento” escrito finalizada la dictadura, el eje de las aventuras de Pirlimpimpin era la prohibición de un rey de ejecutar música. Pero el final echaba mano de un recurso mágico: los participantes abrían y cerraban los puños diciendo ¡Plin...! ¡Plin...! y brotaba la música que había sido encarcelada. “Esto ocurría casi siempre al atardecer, en los lugares inhóspitos y muchas veces sin luz eléctrica donde actuábamos, lo que contribuía a darle un toque de irrealidad”, recuerda Lujan. Los errores o aciertos literarios de este texto permanecerán sin develar, porque son parte del inmenso patrimonio que no se conservó en ningún formato. Bajo el reinado de la poesía, y considerando a la escritura como un inigualable canal de autoafirmación, Lujan se especializaría más tarde en talleres de escritura, trabajando en México con muchos hijos de exiliados. [xlii] Hoy me atrevo a decir que lo más importante de la literatura de esos días no fue contenida en los libros, sino que atravesó estos espacios alternativos a los que me referí. Devetach por ejemplo, sólo para citar el caso paradigmático, escribió al menos 120 libretos televisivos, 30 radiales y 4 obras de teatro. De esas historias, apenas una decena se ha convertido en libros. Y dejamos fuera de esta crónica, a muchos otros escritores de valía que compartieron época.Siguiendo a María Adelia Díaz Rönner, podríamos decir, que estas obras fueron creadas bajo una actitud crítica, deseando ser, en cuanto objetos literarios para niños “nuevas adquisiciones disciplinarias que le permiten, a su turno, otear y vislumbrar el hallazgo de variados sentidos posibles, hasta detenerse en una de las opciones, la plural, la multiproductiva, que deja abiertas otras tretas de las palabras y de sus sonidos”. [xliii] Esta actitud – también siguiendo a Rönner- “hizo lugar a modos de leer inter y transdisciplinarios entendiendo al niño como sujeto de producción histórico y social y obrero de sus propios símbolos”. Cuando miro hacia atrás, me cuesta creer la cantidad de cosas que hacían los jóvenes de los 60 y 70. Pareciera que en Argentina, hasta marzo de 1976, los días hubieran tenido más de 24 horas.No puedo esconder el respeto que eso me produce. Y tal vez por eso reúno estas imágenes, trato de rescatar las hojas de estas literaturas que se extraviaron o no fueron escritas para el papel impreso. Sabiendo sin embargo, que cumplieron su cometido: acompañar, proponer, despertar, resistir.Reúno para mirar. No por quedarme ni volver, sino porque a veces mirar atrás, ayuda a mirar para adelante. Tal vez buscando puntas, cabos sueltos.En los 60 se pensaba que había que cambiar las cosas, porque como estaban, no estaban bien. Y se sentía que ese cambio era posible, y que había que ser promotores y protagonistas del mismo. Se tomó a la realidad en un abrazo sin límites, y se la reinventó. Hoy también pensamos que hay que cambiar las cosas. Pero no estamos tan seguros de que el cambio sea posible. Intuyo que la sandía renace, porque puede ver, en medio del crimen, la intensidad de la vida. La lucidez de su propia risa. Mariano Medina REFERENCIAS [i] Parábola final de la obra, estrenada en Córdoba el Día del Maestro de 1972. [ii] Del “Libro de las preguntas”. [iii] La Costa más lejana. Ed. Minotauro. [iv] Nacida en Reconquista, Santa Fe, en 1936, Devetach se traslada a Córdoba para estudiar en la universidad. Tras la dictadura, ya en Buenos Aires, dirigiría colecciones de libros para niños de la Editorial Colihue, tarea que desempeñó hasta 1996. Como autora fue incluida en la Lista de Honor del Premio Andersen (IBBY, 1977) Entre sus numerosas distinciones esta el Premio Trayectoria otorgado por ALIJA.(Argentina, 1992) y el Premio Octogonal otorgado por el Centro International d´Etudes en Literatura de Jeunesse (Francia, 1995). [v] Para la 29º Feria del libro de Buenos Aires, el Museo de las Escuelas de la Universidad de Lujan, preparó la muestra “ Talones juntos y puntas separadas: una historia de la enseñanza de la lectura”, donde se informaba que durante la dictadura, en el primer grado del nivel primario (niños de 6 años de edad), sólo estaba permitido enseñar trece letras. Sumado al miedo reinante y la autocensura, esto habría provocado inconvenientes a los autores para escribir textos y a los niños para interpretarlos. El Poder Ejecutivo Nacional edito en 1980 un libro en ingles, llamado “Terrorism in Argentina”, en el que se lee (pag. 398): “Escuelas pre-escolares y primarias: Operaciones subversivas fueron llevadas a cabo por maestros que, por la edad de su alumnos, fácilmente influenciaron su sensibilidad mental... utilizando charlas informales, lecturas de cuentos prejuiciosos y libros publicados a tal efecto. Utilizando literatura infantil, el terrorismo trato de dar el tipo de mensaje que estimulara y creara el espacio para la autoeducacion, basada en libertad y búsqueda de alternativas”. [vi] Insilio: término acuñado por los escritores cordobeses a principios del 80, para referirse a los que en vez de huir al exterior, se refugiaron en localidades aisladas del interior del país, o por el contrario, en grandes ciudades, donde no eran conocidos. Buenos Aires, por ejemplo, fue un opción de insilio. [vii] Cabal, Graciela. Oficio peligroso. 6º Congreso Internacional de LIJ “Literatura, medios y mediadores”. Ed. CEDILIJ Córdoba, Argentina, 1999. [viii] Publicado por primera vez en la colección La Lechuza de Ed.Librerias Fausto, en los primeros días de 1976. [ix] Para el Ministerio de Educación de la dictadura, “algunos de los cuentos-narraciones incluidos en el mencionado libro, atentan directamente al hecho formativo que debe presidir todo intento de comunicación, centrando su temática en los aspectos sociales como crítica a la organización del trabajo, la propiedad privada y al principio de autoridad enfrentando grupos sociales, raciale so económicos con base completamente materialista, como también cuestionando la vida familiar, distorsas y giros de mal gusto, la cual en vez de ayudar a construir, lleva a la destrucción de los valores tradicionales de nuestra cultura”. (Resolución nº 480, del 25 de mayo de 1979) [x] La Habana, Cuba. [xi] Itzcovich, Susana. Veinte años no e snada. La literatura y la cultura para niños vista desde el periodismo. Colección Nuevos Caminos. Ed. Colihue. Buenos Aires, Argentina, 1995. [xii] Diaz Rönner, María Adelia Señales críticas de la crítica. 6º Congreso Internacional de LIJ “Literatura, medios y mediadores”. Ed. CEDILIJ Córdoba, Argentina, 1999. [xiii] Editorial Huemul, quien la recomienda de los 7 años en adelante. Se reeditaría en 1975. [xiv] Editado por Eudecor. [xv] Panorama de la Literatura Juvenil Argentina en 1984. Informe elaborado en 1988 para “Contribuciones al estudio de la literatura infantil latinoamericana”, de Francisco Delgado Santos. Coedición UNESCO-CERLALC y Secretaria de Cultura del Ecuador, 1989. [xvi] Profesora y licenciada en Letras Modernas. Nació en Córdoba en 1947. Fundadora de CEDILIJ, fue directora también de la revista Piedra Libre. Ha obtenido numerosas distinciones por su obra, algunas de ellas otorgadas por la Biblioteca Internacional de la Juventud (Munich, Alemania), ALIJA (IBBY-Argentina), el CIELJ (Francia), Fundalectura (Colombia) y el Banco del Libro (Venezuela). [xvii] Las citas sin referencia bibliográfica pertenecen a entrevistas realizadas en la investigación. [xviii] Abril de 1982. [xix] Elizagaray, Alga Marina. Niños, autores y libros. Ed. Gente Nueva, Cuba 1981. [xx] Profesora en letras y especialista en LIJ. Ha publicado el ensayo “Cara y cruz de la literatura infantil”. Ed. Libros del Quirquincho. [xxi] Diaz Rönner, María Adelia Señales críticas de la crítica. 6º Congreso Internacional de LIJ “Literatura, medios y mediadores”. Ed. CEDILIJ Córdoba, Argentina, 1999. [xxii] Ed. Colihue, Bs As 1996. [xxiii] Canela nació en Italia en 1942 y su familia se instala en Argentina cuando tiene 4 años de edad. Se desarrollaría más tarde como escritora. Tras la apertura democrática y hasta el presente año, tuvo a su cargo la dirección de las publicaciones infantiles de Editorial Sudamericana. [xxiv] Los últimos dos años no sería en el Canal 10 de la Universidad, sino en el Canal 12. [xxv] Las canciones fueron compuestas junto a Horacio Vaggione. [xxvi] Con la responsabilidad de la puesta y la imagen, conformaba el equipo quien poco después se convertiría en leyenda: el actor-arquitecto Jorge Bonino. [xxvii] Ilustrado por Oscar Rojas, Colección Los Caminadores, Ed. Sudamericana, 1997. Pero aproximadamente en el 64, este cuento y algunas canciones fueron editadas en discos simples, secundando a Canela, en voces, Ana Pelegrin. [xxviii] Canal 10 de la Universidad Nacional. Premio Martín Fierro 1972. El equipo estuvo integrado en diversos momentos, entre otros, por Alberto Cebreiro, Horacio Acosta, Mary Blunno, Paco Giménez, Graciela Mengarelli, Perla Suez y los músicos Nora Zaga, Delia Caffieri y Cacho Rud en la composición de canciones. [xxix] Obra de teatro realizada con Claudina y Alberto Gambino. Premio “Teatro” del Diario Córdoba (1970) y Premio Argentores a la Mejor Obra en su genero ´70/71. Puesta en el café-concert “Portogalo”, inauguró en Córdoba la modalidad de vender funciones a las escuelas. [xxx] Entrevista al Grupo Pipirrulines. Periódico La Voz del Interior, Córdoba, 23 de septiembre de 1973. [xxxi] Revista “Síntesis de los SRT” nº 1. Servicios de Radio y Teledifusión de la UNC, agosto 1972. [xxxii] Nacida en Río Cuarto, Córdoba, en 1942, además de titiritera es autora para retablo, teatro y guionista de TV, docente, cuentista y colaboradora de la revista Billiken. [xxxiii] Rito nació en una obra del primer grupo formado por Reinaudi, El Gato Descalzo, en 1972. [xxxiv] Coincidente con el secuestro de un reconocido periodista, hermano de Reinaudi. [xxxv] De coautoria con Rolando Serrano. La obra se estrenó en mayo de 1986 en el Teatro Nacional Cervantes (Bs As) y fue publicada en la Colección Telones y entretelones dirigida por Ruth Mehl, Ed. Libros del Quirquincho, 1988. [xxxvi] Citada por Dora Pastoriza Etchebarne en “El cuento en la literatura infantil”, Ed. Kapeluz, Buenos Aires, 1962. [xxxvii] “Antología Infantil” y “Anrologia Juvenil”, ambas editadas bajo el cuidado de Gustavo Roldán, en 1964 y 1965. [xxxviii] Prologo de “Antología Juvenil”. Ed. Instituto Córdoba, 1964. [xxxix] Escritor y músico cordobés radicado en México tras el exilio. Coordina talleres de escritura con niños y adultos en Argentina, México y Estados Unidos. De esa labor es especialmente significativo el libro artístico-metodológico “La X mágica de México” (Altea-Libros del Rincón-SEP, 1999, sobre una experiencia en el Museo de Antropología. Ha realizado obras de teatro, libros y discos, siendo distinguido, entre otros, por ALIJA (1er Premio Poesía Para niños, Argentina, 1995) y la Unión de Críticos y Cronistas de México (Premio a la mejor obra teatral del año, 1984). [xl] Correspondencia con M. Medina incluida en el cd-room “La Pisada del Unicornio – Literatura y Canción Popular de Córdoba, Argentina, que frente a la dictadura militar fue resistencia, testimonio, militancia y memoria”. Escritura Por La Identidad / Teatro Por La Identidad / Abuelas de Plaza de Mayo / Facultad de Lenguas de la Universidad nacional d e Córdoba. 2003. Suez ha destinado la parte sustancial de su obra a las vivencias relacionadas con la discriminación a los judíos y su éxodo moderno. Lujan, a su vez, de los escritores de mi conocimiento, es uno de lo menos condescendientes. [xlii] Continuaría creando una metodología innovadora, que mezcla el recital con la producción: El “Taller- concert”. [xliii] Diaz Rönner, María Adelia Señales críticas de la crítica. 6º Congreso Internacional de LIJ “Literatura, medios y mediadores”. Ed. CEDILIJ Córdoba, Argentina, 1999.OTRA BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA - AAVV. Registro de investigaciones sobre literatura infantil en América Latina (1980-1986). Red Latinoamericana de Centros de Documentación de Literatura Infantil. Caracas, Venezuela, 1988. - Bettolli, Cecilia. Caleidoscopio. En Revista Libre nº6. CEDILIJ, 1989. - Canela. El abrazo interminable: criterios, responsabilidades y límites de un director de colección. Revista Piedra Libre nº11. CEDILIJ. Agosto 1983. - Diaz Rönner, María Adelia. Breve historia de una pasión argentina: la literatura para niños. En revista La Mancha nº 1, Bs As 1996. - Gallelli, Graciela Rosa. Panorama de la literatura infantil-juvenil argentina. Guia comentada de los últimos 30 años a partir de 1950. Ed. Plus Ultra, Buenos Aires 1985. - Lujan, Jorge. El exilio y los niños. Revista Piedra Libre nº 14. CEDILIJ. Córdoba, Argentina, 1995. - Medina, Pablo. Panorama de la literatura infantil argentina. En “Panorama de la literatura infantil en América Latina”. Edición especial Revista Parapara, a cargo de Verónica Uribe y Marianne Delon. Banco del Libro, Caracas, Vebnezuela, 1984. - Moll, Citor y otros. Las lunas del teatro. Los Hacedores del Teatro Independiente de Córdoba (1950-1990). Ediciones del Boulevard, Córdoba 1996. - Morandini, Norma. “Cordobesa”. Revista Plural nº 13, Bs As 1989. - Musitano, Adriana y Nora Zaga. Entrevista a Laura Devetach. Inédito. Córdoba, 1988. - Robledo, Lucía. La literatura, disciplina de base para la formación de formadores. Trabajo presentado en el 6º Congreso de LIJ “Literatura, medios y mediadores”. Villa Carlos Paz, Argentina, 1999. - Robledo, Lucia. Prologo a “Oficio de Palabrera”, de L. Devetcah. Ed. Colihue, Bs As 1996. - Rodríguez, Antonio Orlando. Panorama Histórico de la literatura infantil en América Latina y el Caribe. Serie profesional del libro y la edición nº 8. CERLALC. Bogotá, Colombia, 1994. - Serrano, María de los Angeles. Primeras voces, primeros pasos. En revista La Mancha nº 2. Buenos Aires, 1996. - Shua, Ana María. Libros prohibidos. Ed. Sudamericana, Argentina 2003. - Shua, Ana María. Literatura infantil argentina. Panorama desde El Puente. En revista La Mancha nº 1. Buenos Aires, 1996. - Subero, Efrain. Literatura juvenil latinoamericana-Consideraciones teoricas. Ed. Universidad Simón Bolivar. Venezuela, 1979 - Torres de Olmos, Marta. Aportes para una historia de la literatura infantil de Córdoba. Década del 80. Inédito..ENTREVISTADOSCecilia Bettolli, Lucia Robledo, Maria Luisa Cresta de Leguizamón, Laura Devetach, Gigliola Zechin (Canela), Silvina Reinaudi, Jorge Lujan, Nora Zaga.RECONOCIMIENTOA los aportes de Florencia Ortiz.

NI BORRÓN NI CUENTA NUEVA Una mirada sobre la LIJ Argentina relacionada con la dictadura.

Autor: MARIANO MEDINA (CEDILIJ)

Año: 2003

“Soy un monigote de arena. Juguemos, y si me borro, por lo menos me borrare jugando”.

Laura Devetach, Monigote en la arena.

“Mi Señor, tu poder no se basa en tu fuerza sino en la ignorancia que el pueblo tiene de la suya.”

Libre Teatro Libre, "Contratanto [i]

NI BORRÓN NI CUENTA NUEVA
Una mirada sobre la LIJ Argentina relacionada con la dictadura.